MÚSICA EN DANZA MÚSICA EN DANZA  

EL BURGUÉS GENTILHOMBRE (París 1670)

MOLIÈRE (1622-1673)

 

JOURDAIN. -¡Oh!... El minué es mi baile, y quiero que me lo veáis bailar. A ver, maestro.

MAESTRO DE BAILE. - Poneos un sombrero, señor.

(Jourdain se pone por encima del gorro de dormir un sombrero que le trae un criado. El maestro de baile tararea un minué.)

La, la la. La, la la, la, la, la, bis. La, la, la. Cuidado con el ritmo, señor... La, la, la. Esa pierna derecha... La, la. No mováis tanto los hombros. La, la, la, la. Os entorpecen los brazos. La, la, la. Erguid la cabeza... La punta del pie hacia fuera. La, la, la. Más erguido el cuerpo...

JOURDAIN. -¿Qué tal?

MAESTRO DE MÚSICA. -¡Imposible hacerlo mejor!...

JOURDAIN. -¡A propósito!... Vais a indicarme ahora la reverencia que debo hacer para saludar a una marquesa, porque en breve se me presentará la ocasión.

MAESTRO DE BAILE. -¿La reverencia para saludar a una marquesa?

JOURDAIN. -Sí, a una marquesa que se llama Dorimena.

MAESTRO DE BAILE. -Dadme la mano.

JOURDAIN. -No. Hacedla vos, que viéndola una vez no se me olvidará.

MAESTRO DE BAILE. -Si queréis saludarla con gran ceremonia, primeramente debéis hacer una inclinación hacia atrás; luego avanzar hacia ella, haciendo tres reverencias más, y en la última inclinaros hasta las rodillas.

JOURDAIN. -Hacedlo... ¡Comprendido!

 

CAMBÓ, EL SALVADOR DE NIJINSKY

El abogado barcelonés evitó el ingreso en prisión del bailarín cuando Diaghilev quiso encarcelarle en la capital catalana | El fundador de la Lliga Regionalista redactó el contrato que extinguió la relación entre el genio de la danza y el ballet ruso

JAVIER DALE. (LAVANGUARDIA.COM   12/08/2014)

 

Vaslav Nijinsky se pasó la vida huyendo. Primero, como el polaco que siempre quiso ser en el exilio interior de la Ucrania rusificada. Después, de sí mismo y del acoso, vestido de manto protector, que le proporcionaba Sergei Diaghilev, fundador del ballet ruso y también amante, mentor y Pigmalión -no siempre a partes iguales- del bailarín.

Pero también de la cárcel. Y quien le salvó de ella fue el abogado y político catalán Francesc Cambó.

En el verano de 1917, Sergei Pávlovitch Diaghilev quiso aprovechar una particularidad de la ley española para llevar a prisión a Nijinsky. La relación entre el promotor del ballet ruso y el genio de la danza se había deteriorado. Aprovechando una gira por Sudamérica, el bailarín se había casado con la condesa húngara Rómola Pulszky y era padre de una niña, Kyra. No obstante, Sergei Pávlovitch siguió haciendo uso de su derecho de pernada, profesional y personal, sobre el artista.

El empresario ruso, entre cruel y desesperado, quiso atar a Nijinsky definitivamente con la amenaza de ir a prisión en un entorno tan inhóspito como la España de 1917, con Europa en guerra, el Imperio Ruso en las horas previas a la revolución y con el temor mutuo a perderlo todo. Si no fue así fue por la intervención decisiva del abogado Cambó. El fundador de la Lliga Regionalista no sólo evitó el ingreso en la cárcel del genio, sino que encontró el modo de romper su vínculo con el ballet ruso.

En junio de 1917 la compañía se trasladó a España, donde arrancaría la temporada en el Teatro Real de Madrid antes de desplazarse a Barcelona, paso previo a una gira por América del Sur con la que Nijinsky no estaba de acuerdo. "Ese viaje no tiene el menor interés artístico", sostuvo ante Diaghilev, que se remitió al contrato que les unía para obligar a Vaslav a seguir en el ballet. Según explica Rómola, la esposa del bailarín, en Vida de Nikisnky, su marido se sorprendió: no había firmado contrato alguno. Diaghilev le advirtió de que un telegrama que le había enviado meses atrás desde Estados Unidos le forzaba a seguir en el ballet ruso. "Te obligaré a venir conmigo quieras o no", añadió. "Y diciendo eso, se reía a carcajadas", escribió Rómola.

Nijinsky no creyó, o no quiso creer, que Diaghilev hablara con conocimiento de causa. El bailarín actuó en el Liceu barcelonés en siete de las ocho fechas marcadas por el calendario: del 23 al 29 de junio de 1917. Pero el día 30, última actuación prevista en Barcelona, se dispuso a tomar un tren a Madrid buscando dejar atrás a su mentor, al ballet ruso y a todo lo que se le quisiera poner por delante. Excepto la Policía.

Poco antes de subir al tren, dos hombres retuvieron al matrimonio Nijinsky. "Ha sido dictada una orden de detención contra usted", advirtieron. "¿En virtud de qué autoridad y por qué?", replicó el bailarín. "La del gobernador civil de Barcelona, en nombre del Rey", contestaron los agentes, que les escoltaron a comisaría.

Diaghilev había jugado fuerte, pero con la espalda cubierta. Sabía lo que Vaslav Nijisnky ignoraba: que según la ley española, un telegrama constituía un contrato legal. Había, sin saberlo, firmado un compromiso que le ataba al ballet ruso. Diaghilev sólo tuvo que decidir dónde empezar la gira de temporada para que un vínculo tan débil como un telegrama tuviese el valor de la ley. Y se decidió por España.

En comisaría, los agentes fueron explícitos. Conforme a la legalidad vigente, si Nijinsky se negaba a bailar esa misma noche sería encarcelado. "Llevadme al calabozo", replicó el artista. El comisario, ante una situación embarazosa y confusa, optó por poner en libertad a Rómola, la esposa del arrestado. Con ayuda de un agente, la mujer de Nijinsky se puso en contacto con el que había sido anfitrión de la pareja en su reciente estancia en Madrid, Fernando Sebastián de Borbón, duque de Dúrcal -pariente del rey Alfonso XIII-, casado con la catalana María Leticia Bosch-Labrús, hermana del vizconde de Bosch-Labrús. El duque puso en contacto a Rómola con el prestigioso abogado catalán y líder de la Lliga Regionalista Francesc Cambó. En menos de una hora llegó la orden de libertad para Nijisnky, que finalmente actuó en el Liceu el 30 de junio de 1917. Como en las siete noches anteriores, el aplauso de las mujeres fue tímido: el vigor de los bailarines rusos y el escaso vestuario que llevaban hizo que
el pudor venciera a la emoción.

Al día siguiente, Cambó siguió con el caso Nijisnky. Según el testimonio de Rómola, fue él quien encontró la forma de devolverle el golpe a Diaghilev. Si bien era cierto que el telegrama obligaba al bailarín a seguir con el ballet ruso, expuso Cambó, el documento no decía nada de las condiciones de ese contrato. Mano a mano con la pareja, Cambó redactó un contrato severo, casi imposible de cumplir para el empresario, pero al que la ley obligaba del mismo modo que obligaba al bailarín. El abogado forzó a Diaghilev a pagar una exagerada cantidad de dinero en cada actuación, siempre en dólares-oro, y a realizar el pago una hora antes de que se levantara el telón, con la condición de que el no cumplimiento de esa cláusula rompía el vínculo. Los Nijinsky siempre agradecieron la inteligencia de Cambó. "El contrato estaba redactado con tanta habilidad –escribiría Rómola– que no le brindaba ninguna oportunidad de burlarse de Nijisnky".

Días después, la compañía de ballet ruso partía rumbo a Buenos Aires, donde tendrían lugar las últimas actuaciones de Nijinsky bajo las órdenes de su amo y, aun casado, amante Diaghilev. En una gira caótica repleta de accidentes, escenas de pánico y desplantes del bailarín, Vaslav Nijinsky danzó por última vez con el ballet ruso en Montevideo, en una gala a beneficio de la Cruz Roja en la que Arthur Rubinstein tocó el piano. Cumplido el contrato redactado por Cambó, y ante la imposibilidad de renovarlo en términos semejantes, Sergei Pavlovitch dijo adiós para siempre a Vaslav y a sus años dorados como empresario artístico. Moriría en Venecia en 1929.

Nijinsky no corrió mejor suerte. De vuelta a Europa, apenas un año después de haber abandonado el ballet ruso fue diagnosticado de esquizofrenia. Sus desplantes y miedos en Sudamérica, referidos por Rubinstein en sus Memorias, podrían haber sido el primer síntoma de la enfermedad. Tras tres décadas de miedo y penuria, Nijinsky, que se pasó la vida huyendo, no logró zafarse de la muerte, que le atrapó en Londres el 8 de abril de 1950.

¿Y cómo asumió Cambó su encuentro con el genio? Nunca quiso comentar demasiado su encuentro con los Nijinsky ni sus desencuentros con el ballet. La conversación que cita Juan Antonio Vallejo-Nágera en Locos Egregios explica por qué. El día que Cambó se reunió con Diaghilev en Barcelona tras el arresto de Nijinsky, el fundador del ballet ruso habría aprovechado un aparte para hacer una confesión al letrado: "Es un hombre imposible. Fíjese usted que se empeña en levantarse a medianoche, paseando descalzo por el suelo de mármol, y luego se mete en mi cama con los pies helados".

Demasiado para un conservador de la Lliga Regionalista que –guiños del destino– murió en Buenos Aires en 1947, en la otra orilla del Mar de la Plata que vio actuar por última vez a Vaslav Nijinsky, el genio al que Cambó salvó dos veces.

Aunque prefiriera no comentarlo.

la danza de la amable y bella irlanda: más que una danza

Roger Salas entrevista al bailarín Gonzalo García (Zaragoza, 1978)

El aragonés comparte éxitos con el madrileño Joaquín de Luz en el New York City Ballet. Comparten la genética de la escuela de María de Ávila; uno formado en la sede central de Zaragoza, el otro de la mano de Víctor Ullate en Madrid.

EL PAÍS Madrid 3/VIII/2014   

 

PREGUNTA. ¿Cómo son sus recuerdos personales sobre María de Ávila?

RESPUESTA. No solo es importante para mí en la vida profesional sino en lo personal; ella me trasmitió pasión y orgullo por el trabajo, la dedicación. Le debo mi carrera, y creo que en su estudio aprendí lo principal, y luego con su hija con su hija Lola de Ávila continué esta línea y ese aprendizaje.

P. ¿Cómo ha evolucionado el repertorio del New York City Ballet?

R. Indudablemente en el corazón del repertorio del NYCB cae lo dejado por George Balanchine y Jerome Robbins, que nos han legado algunas de las cosas más importantes de nuestra época, pero ellos también dejaron la inquietud latente por la búsqueda y la experimentación, por eso se realiza el “Coreography Institut” dos veces al año, de donde han surgido algunos de los mejores coreógrafos de hoy: Wheeldon, Ratmanski, Millepied, Peck…, esa preocupación siempre está, pero a través del clasicismo heredado de los dos grandes: Robbins y Balanchine.

P. ¿Ha trabajado y con qué resultados con nuevos coreógrafos como Justin Peck, Liam Scarlett o Christopher Wheeldon?

R. He tenido la suerte de trabajar con ellos, al ser de diferentes generaciones tienen estilos muy diversos entre sí, pero con el común denominador de trabajar coreografías basadas en la técnica clásica y en el movimiento puro del ballet, que es lo menos que se ve hoy. Ellos se apoyan en la técnica académica, cada uno a su manera. Liam es muy dramático, muy inglés; Justin Peck es muy americano y Wheeldon es muy especial para mí, me ayudó, hizo coreografías expresamente para mí desde que era muy pequeño, y él tiene una combinación maravillosa de lo inglés y lo americano.

P. Cómo sucedió el paso del San Francisco Ballet al NYCB?

R. En 2004 se celebró en Nueva York el centenario de George Balanchine con una serie de espectáculos donde se invitaba a bailarines de todo el mundo para hacer el repertorio de este coreógrafo dentro del New York City Ballet. Yo estaba en el Ballet de San Francisco, y me invitaron junto a la primera bailarina cubana Lorna Feijóo para hacer “Ballo della Regina”, uno de mis ballets preferidos y que ya había hecho en California; aquello tuvo un gran éxito, lo hicimos durante dos semanas de festival. Luego en 2007 llegó la invitación para venir al NYCB, y entonces yo ya me sentía preparado para esa transición.

P. Usted ganó el oro en Lausana en 1995, pero ahora los concursos se han convertido mayormente en una exhibición de acrobacias. ¿Qué opina de esto? ¿Ve una derivación en el ballet hacia esa manera de “bailar”?

R. Los concursos son importantes en los comienzos. Hice dos en mis principios, pero la cultura de la competición hoy ha creado un peligro de que se pierda la pasión por la parte artística, por lo que de verdad hacemos más allá de equilibrios y saltos; esas cosas son un comienzo, pero la carrera de un bailarín se define por la inteligencia artística.

P. Después de tantos años en los Estados Unidos, puede concebir la idea de volver a casa? ¿Alguna vez lo ha tentado una “carrera europea”?

R. Hace 20 años que pisé California por primera vez y 19 viviendo en Estados Unidos. El modo de vida norteamericano, la energía y el ritmo, a todo eso me he adaptado bien. Pero siempre miro a Europa, y cuando pienso en ballet admiro al Royal Ballet de Londres. Lo cierto es que también si pienso en Europa pienso en John Neumeier [coreógrafo y director del Ballet de Hamburgo]; me encantaría trabajar con Neumeier, y no sé si eso llegará.

P. Usted es uno de los pocos artistas del ballet que se ha expresado positivamente del filme “Black Swan”. ¿Qué piensa de la película?

R. No la veo como una película de ballet sino como un thriller, un filme de terror con ingredientes diversos y estereotipos llevados al extremo, y es verdad que no se habla positivamente de la alegría de la danza, pero no la veo como una película de ballet.

P. Usted convivió en el NYCB con Benjamín Millepied (futuro director del Ballet de la Ópera de París). ¿Qué tal era como colega de trabajo diario? ¿Ha hecho alguna de sus coreografías?

R. Cuando yo entré en el NYCB ya Millepied tenía, es un decir, un pie fuera, ya hacía coreografías y otras cosas. No convivimos mucho, pero me dio tiempo a ver que tenía convicciones sobre sus ideas y determinaciones muy firmes sobre lo que quería hacer. Yo le deseo lo mejor al frente de la Ópera de París.

P. Tiene un hermano gemelo y una vez leí que en la primera clase de ballet a que los llevaron a los dos, a los cinco minutos se plantó. ¿Es verdad?

R. Mi hermano José, es verdad que vino conmigo a la primera clase pero cuando se vio con las mallas y las zapatillas, se sentó en un rincón, pensó “esto no es para mí”. Yo sin embargo ya ese día estaba como pez en el agua; él escogió el tenis, y yo fui también a jugar, pero duré un mes en la cancha.

P. Tienes más seguidores al otro lado del Atlántico que en España. ¿A qué crees que se debe eso? ¿No se considera un bailarín mediático?

R. Es indudable, pues he hecho mi carrera en el continente americano, y no he tenido tantas oportunidades de bailar en Europa y crear una cadena de seguidores; por otra parte, yo no soy un bailarín mediático, no tiro de lo personal ni de lo profesional para mantenerme en la red social, eso que se estila tanto estos días. Yo invierto mis horas en el estudio de danza.

P. ¿Cómo ves la situación del ballet en España?

R. Desafortunadamente se sigue viviendo en un período de transición; siguen en eso de muchos cambios, pero es verdad que en España en ballet no está valorado como en otros países, y desde fuera se ve que no hay frutos seguros, hay a la vez confusión en esa transición. Yo soy optimista, ahora hay un nuevo director y pienso que irá a mejor y eso les deseo, lo mejor.

P. ¿La Compañía Nacional de Danza (CND) lo ha invitado alguna vez?

R. No ha habido oportunidad, no me han invitado aún. Una de mis ilusiones es bailar en el Teatro Real antes de colgar las zapatillas, y espero que eso se cumpla, ya sea con la compañía nacional o de cualquier otra manera.

“Orfeo y Eurídice” por el Ballet de la Ópera de París. Pina Bausch o la poesía bailada

gavotte de vestris

La celebérrima Gavotta de Vestris, coreografiada por Maximilien Gardel, fue interpretada por primera vez en 1785 como parte integrante de la ópera  Panurge dans l'île des lanternes, del compositor belga-francés Grétry (1741-1813). Théleur, bailarín y creador de un novedoso sistema de notación, la transcribió e inmortalizó en 1831, si bien su primer registro procede de un documento anónimo de 1828.

IBIS ALBIZU (16-VII-2014)

El Teatro Real de Madrid ha acogido “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch, interpretada por el Ballet de la Ópera de París y el Balthasar-Neumann-Chor y Ensemble.

Con la excepción de alguna gala de estrellas, el público español llevaba años sin poder disfrutar del Ballet de la Ópera de París. Los últimos coletazos de la programación de Gerard Mortier dejan obras de una indiscutible modernidad, donde las fronteras entre su amada ópera y la danza no están tan delimitadas. En este caso se trata de “Orfeo y Eurídice” (1975) en el que la coreógrafa Pina Bausch (S. XX) y el compositor Gluck (S. XVIII) hacen un dúo que resultaría difícil de conjugar si no fuese por la indiscutible modernidad de la que ambos hacen gala.

La ópera-ballet proviene de los comienzos de la mejor tradición de la ópera italiana, la de aquel tiempo en el que bailarines y músicos trabajaban codo con codo. “Orfeo y Eurídice” fue estrenada por primera vez con libreto italiano, en la Viena de 1762. Fue el propio Gluck quien, doce años después, adaptó la obra para llevarla a la Académie Royale de Musique de París, lo que hizo que tuviera que ajustarla al gusto francés y añadirle un inesperado happy-end.

Lo que no cambia en ninguna de las versiones de esta ópera-ballet es que está pensada desde la lógica del género conocido como “acción teatral”, un modo de representación escénica que pretende relajar al máximo los dictámenes de la ópera seria, lo que da lugar a una simplicidad noble que se caracteriza por una ausencia de virtuosismo vocal. Sí, Gluck es un contemporáneo de Noverre, el mismo teórico de la danza al que se etiqueta como padre del ballet moderno, el creador del “ballet de acción”. Y es que ambos creadores tratan de poner a la acción dramática por encima del virtuosismo técnico; así, mientras Gluck pedía a las soprano que se ciñesen a las convenciones dramáticas dejando de lado las extravagancias técnicas, Noverre le exigía a sus bailarines que pusiesen la expresión de sentimientos por encima de la demostración de poder técnico. Se trata de que la acción dramática prevalezca, bien sea sobre la música o sobre la danza.

Las acciones de reforma de Gluck y de Noverre forman parte del espíritu de la Ilustración y beben de una atmósfera que llevaba tiempo preparándose: así por ejemplo, Gaspar Angiolini -otro famoso teórico de la danza del Siglo XVIII- coreografió las danzas de la primera versión italiana de “Orfeo y Eurídice”. Sus reformas están muy próximas a Noverre quien, más que inventar un nuevo género, recoge el espíritu de una época y lo transmite con una lírica contagiosa.

Sea como sea, poner por encima de la técnica a la expresión no es más que cambiar el peso en la balanza dualista: si la historia de la danza se ha escrito sobre la distinción entre técnica y expresión, Noverre sólo pone el acento sobre la expresión, sin destruir la técnica. Tanto Gluck como él utilizan el racionalismo encarnado en las épocas pasadas (el control del cuerpo hijo del “ballet de la Corte”; el virtuosismo vocal nacido en el primer Conservatorio de música) para ponerlo al servicio de una mayor expresividad. El hecho de que el efecto dramático tuviese que estar por encima de la ostentación acrobática se debe a un intento por recuperar una naturaleza que se creía perdida. Este es el punto en que ambos coinciden con la visión de Rousseau, un filósofo enfurruñado porque la ciudad -con sus protocolos, sus convenciones sociales, sus normas cívicas en conjunto- ha corrompido al sano salvaje que llevamos dentro…

Pero, ¿por qué alguien como Pina Bausch, que terminó por ser una de las máximas representantes de la danza moderna, comenzó por re-coreografiar obras de este periodo? Pina, como todos los modernos, también es una rupturista de códigos y comparte, al igual que sus predecesores, una pasión por la expresión que no implica un menosprecio de la técnica. Se sabe que con su Compañía viajaba el maestro Corbino, profesor de ballet uruguayo de toda una generación, con quien tomaban clase diaria. La coreógrafa dejó al Ballet de la Ópera de París -uno de los más excelentes en técnica- esta obra.

Y es que si hay algo que centra las obras de Pina es la expresión de los afectos...

 

Texto completo en ESCRITOS DE MÚSICA Y DANZA

danza del pavo real

Gabi Decker Ausdruckstanz mit Ann Madeleine

TERPSÍCORE O LAS GRACIAS DEL BAILE

Juan Bautista Arriaza (1770-1837)

 

 

Hija de la inocencia y la alegría         
Del movimiento reina encantadora,         
Terpsícore, hoy te implora         
Propia deidad mi ardiente fantasía.         
Tú, que animada del impulso blando         
Que siente toda ingenua criatura         
Viendo a sus pies florida la llanura,         
El cielo claro, el céfiro lascivo,         
Vas sus fáciles saltos arreglando         
Y esparces gracia en su bailar festivo;         
Tú, del sagrado fuego en que me inflamo,         
Diosa de juventud, serás la guía;         
Tú, a quien mil veces llamo         
Hija de la inocencia y la alegría.

SHEN YUN: LA DEFENSA DE 5000 años de danza y música china

LA DANZA ENTRE CHINA Y OCCIDENTE

Javiera Anabalón (3/VI/2014)

Bailarina y Licenciada en Literatura y Estética
 
LA BARRERA EPISTEMOLÓGICA

Las referencias occidentales en torno a «oriente» o a «lo oriental» se enmarcan de partida en un problema de inaccesibilidad lingüística. Al describir o analizar cualquier artefacto o fenómeno oriental nos aproximamos a un abismo infinito de especulación y de imprecisión, puesto que nuestros parámetros eurocéntricos nos impiden hacer el giro epistemológico necesario para tener cualquier acceso certero a aquella cultura. Lo mismo ocurre con la noción de «arte» y por cierto con la noción de «danza». Teniendo en cuenta la incertidumbre sustancial que acompañará siempre nuestras reflexiones en torno a Oriente, y a modo de apertura de este espacio que El Guillatún dona a la cultura china, intentaremos dar algunas impresiones generales de cómo se desarrolla hoy la danza en China, y en qué aspectos podemos encontrar los mayores entronques y diferencias con nuestra propia cultura occidental y latinoamericana.

 

LA REVOLUCIÓN CULTURAL Y EL SOLAPAMIENTO DE LA TRADICIÓN

China o 中国 Zhōngguó, «reino del medio», refiere a una cultura milenaria que no se circunscribe únicamente al proyecto político de La República Popular de China. Hoy en día sólo China continental se rige por el legado político y cultural de Mao Tse Tung (Máo Zédōng) que ahora continúa su sucesor Xi Jinping, pero Taiwán y Hong Kong son dos territorios (islas) que, aun teniendo las mismas bases culturales chinas de la etnia Han, son dos naciones independientes cuyas identidades se han ido desarrollando de una manera radicalmente distinta —e incluso demarcándose en oposición— a la de China continental; sobre todo luego de la Revolución Cultural impulsada por Mao en 1966, a partir de la cual, borrando todo vestigio del pasado, se pretendía engendrar una nueva China con fuerte espíritu revolucionario, proletaria e igualitaria. Por más de veinte años, gran parte de los conceptos tradicionales chinos fueron perseguidos y eliminados: se homogeneizó el idioma, se destruyeron libros y templos, y muchas prácticas y técnicas tradicionales en el ámbito del arte, como lo fue la danza tradicional china (o danza clásica china), dejaron de transmitirse y quedaron enterradas en el pasado.

La Compañía Shen Yun Performing Arts, o Compañía de Representación de Artes Divinas, fundada en 2006 en Nueva York, es la única compañía de danza clásica china que sigue funcionando activamente y promoviendo sus valores y caracteres por todo el mundo. Vina Lee, coreógrafa y primera bailarina de la Compañía, en una entrevista dada al diario La gran época, señala que frente a la mutilación de las artes tradicionales que llevó a cabo la Revolución cultural de los 60´s, las danzas Interpretativas Divinas son fundamentales en el proceso de recuperación de las tradiciones chinas y para que también el mundo occidental pueda tener conocimiento de ellas. En China hoy en día sigue operando el solapamiento de los valores tradicionales. Si bien se han llevado a cabo reformas de ciertas prácticas Maoístas, sobre todo en el ámbito económico —con la creación de Zonas Económicas Especiales, donde se favorece el libre mercado y la inversión extranjera— China aún tiene mucho camino por recorrer en el descubrimiento de sus propias raíces.

 

EL ENCUENTRO: ARTE TRADICIONAL, ARTE SAGRADO

El texto Danza de Oriente y Danza de Occidente (Thémata, 2006), recopila diversos artículos en torno al tema de la danza, con el objeto de llevar a cabo un análisis comparativo sobre la manera en que se ha ido configurando y complejizando el concepto de danza en ambos polos culturales. Antonio Antón Pacheco, propone que cualquier aspecto en común que pudiera encontrarse entre oriente y occidente tomaría lugar en las nociones cosmológicas y metafísicas tradicionales de cada cultura, resguardadas en y transmitidas por sus respectivas plataformas simbólicas. El autor toma la categoría de tradición no desde criterios historicistas sino metafísicos, y se refiere a ésta como el soporte donde se hace presente el sentido y donde se establecen los parámetros de comprensión y de interpretación (hermenéuticos) del símbolo, el cual es al mismo tiempo el que entrega al arte tradicional una impronta sagrada, una facultad re-ligadora o conectora con el mundo de lo divino.

La danza, como el arte, ha sido una de las prácticas primordiales en el acto de conexión con las fuerzas naturales correspondiente al rito, que es en sí mismo una forma de ordenamiento o reactualización del orden o cosmos. Según tanto la tradición Helénica como la China donde habría un poder configurador y ordenador habría arte y artista. En este principio ordenador, sagrado, reside también la vinculación de la danza con la música y con la noción de ritmo en particular, puesto que para los griegos la danza era un conjunto de gestos sometidos a una secuencia rítmica, es decir, a un ordenamiento de los gestos y movimientos, no sólo en el espacio, sino que también en el tiempo. En China el concepto sagrado de orden, y por lo tanto de música, tenía una fuerte connotación moral. Confucio en su texto Yue Ji (Notas sobre la música, escrito hace más de 2.500 años) define la música como «la sublimación de la moralidad», y dice que tan cercana a la música, la danza, afecta también el código moral de una persona, tanto en su condición de danzarín como de espectador.

 

LA SEPARACIÓN: LA MUERTE DEL ARTE Y EL NACIMIENTO DE LA ESTÉTICA OCCIDENTAL

Pero la historia avanza y el arte occidental sigue un camino que lo lleva a diferenciarse totalmente del arte oriental. Como lo expone Hegel en Introducción a la estética, en occidente el arte pierde su carácter simbólico, pierde su referente ontológico y con ello su rasgo sagrado que en algún momento compartió con el arte de oriente. El arte muere según Hegel, porque se aboca a la experiencia subjetiva y pasa de ser una práctica simbólica a una práctica racional. El objeto o acto de arte ya no es el encuentro con lo divino, sino una filosofía del arte, una estética, y no más un arte en sí mismo. Dentro de este proceso, la danza occidental se atomiza y complejiza en diversas técnicas; surge la idea del solista, bailarín que por tener un virtuosismo particular debe apartarse del cuerpo de baile. Dejando atrás el ballet, la danza moderna comienza a buscar referentes que tienen que ver con la revolución, la crisis del sujeto y la crítica social, hasta que finalmente la danza contemporánea se encuentra con la necesidad de desmarcarse de todo código conocido.

 

EL TRAZADO DE DOS IDENTIDADES EN LA DANZA

En cuanto a la transmisión y educación de la técnica, la danza en China no tuvo la sistematización que tuvo el ballet en occidente a través de sus escuelas e institutos. En los diferentes periodos de la historia china, la danza siempre estuvo muy vinculada a las artes marciales, y fueron principalmente los guerreros quienes ejecutaban y enseñaban las danzas, ya fuera al público en general o al mismo Emperador, cuenta Vina Lee de la Compañía Shen Yun. Por la influencia que ejercieron las artes marciales, las técnicas avanzadas de la danza china incluyen saltos y giros que a veces requieren hasta una mayor maestría técnica que los del ballet clásico occidental. También, al no haber habido una enseñanza sistemática a lo largo de 5.000 años, la danza china alcanzó a acumular y a adoptar una mucho más amplia gama de posibilidades de movimientos —al igual que de patrones estéticos— que el ballet. Si bien en cuanto al entrenamiento físico la danza clásica china se asemeja al ballet en el uso de barra, centro y trabajo en el piso, el espectro gestual de la danza china es muchísimo más amplio y más flexible, lo cual permite retratar con mayor versatilidad distintas realidades, tanto emocionales como externas, que el ballet clásico no permitiría.

Hoy en China continental las escuelas de danza apuntan en su mayoría a diversas versiones de ritmos y técnicas principalmente occidentales. Existe una proliferación progresiva de escuelas de Latin Dance (salsa y bachata principalmente), Beli Dance (una versión fitness de la danza del vientre), Ballet (principalmente la técnica Vaganova), Street dance y Hip-hop, entre otras, las cuales únicamente dan testimonio de la acelerada introducción de la cultura occidental y de la frenética idealización que hacen de ésta los chinos. Pero, por otro lado, en toda China se pueden observar a diario grupos de mujeres de entre 30 a 70 años, que se reúnen mañanas y tardes, en distintas plazas y espacios abiertos de la ciudad, a realizar por aproximadamente 1 hora, una coreografía compuesta por movimientos simples y pequeños desplazamientos. El uso de objetos como cintas, abanicos, espadas y paraguas, para visualizar el movimiento y ejecutarlo de mejor manera, es muy común. En estos espacios la danza toma un carácter absolutamente colectivo, público y democrático, las coreografías son inventadas por ellas mismas y cada cierto tiempo hacen festivales para mostrar su trabajo a la comunidad vecinal.

El concepto de danza contemporánea no se conoce prácticamente en la China continental. Ni siquiera en las llamadas Zonas Económicas Especiales, que tienen mayor acceso a conceptos y elementos culturales externos que otras zonas de China. La danza contemporánea y toda su problemática en torno a la creación de nuevos códigos, como se mencionaba anteriormente, corresponde a un proceso que responde a un desarrollo esencialmente occidental de la cultura. Por tanto compañías de danza contemporánea, realización de festivales de danza contemporánea, mesas de discusión en torno a los conceptos de danza contemporánea, toman lugar principalmente en los círculos de danza de Taiwán y Hong Kong. Sin embargo, se pueden ver en la China de Xi Jinping de vez en cuando, bailarines y maestros extranjeros, principalmente occidentales interesados en promover nuevas técnicas y en dialogar con las distintas formas de entender el cuerpo y el movimiento en China

El Ballet de la Ópera de París: una larga tradición

Sus orígenes datan de 1661 con la fundación de la Académie Royale de Danse y la Escuela de Danza de la Ópera (1713). La institución desarrolló las técnicas del ballet clásico a través de la danza de escuela, pautas seguidas universalmente.  Así se manifestaron los maestros de danza al respecto de sus querellas con los músicos, parte de la causa que motivó la creación de tales instituciones.

"La danza no dirá nada que no sea halagüeño para la música, para quien ella conservará siempre mucha estima. Ella sólo intenta mostrar su independencia y sus ventajas, las que el violín quiere dominar. La danza no posee nada que el oído pueda escuchar, su primer empleo en la antigüedad más remota fue de hacer ver por medio de signos y movimientos los sentimientos secretos del alma, con el fin de perfeccionar esta expresión general que la naturaleza le había enseñado a todos los hombres. Al salir de este empleo general, hecho ya inútil por el conocimiento de las lenguas, la danza se concentró en la expresión de la alegría y la tristeza solamente, y devino parte de la expresión de los griegos, quienes entonces la asociaron a la música y la designaron con un nombre equivocado con la unión de sus partes, dando lugar a la confusión en la que desde entonces se nos ha querido sumergir. De manera que se puede decir en verdad que el violín es a la danza lo que las trompetas y el tambor son a la guerra. Si habría que comparar la utilidad del violín con la de la danza, no sería difícil ver que toda la ventaja es de esta última, puesto que el violín produce sino un sonido agradable, ciertamente, pero se  pierde en el aire después de haber acariciado al oído, sin dejar ninguna impresión útil de su armonía, ni al cuerpo ni al espíritu. Por el contrario, la danza, además de proporcionarle placer a los ojos, forma a quienes la practican y deja en el espíritu de quienes la ven impresiones de bienestar que pueden ser útiles a la nación, sea para la cortesía o para la facilidad de ejecutar ejercicios militares. No sería difícil ver que los bailarines tienen todas las ventajas, ya que ellos deben poseer un cuerpo bien hecho. Los intérpretes del violín no necesitan nada de ello, pueden ser cojos, ciegos y jorobados sin que nadie se escandalice, solamente necesitan el oído y los brazos para interpretar bien; aun si la mayoría de ellos son hoy gentes de cuerpo bien hecho y honestos"

la euritmia en la escuela

Mario Castro (profesor de euritmia).

http://pasionwaldorf.com/

La euritmia es un nuevo arte de movimiento creado en 1912. Etimológicamente significa, eu: bello, armonioso, y  ritmia: movimiento, ritmo, por lo tanto, es un ritmo bello, armonioso.
Desde la fundación de la primera escuela waldorf en 1919, la euritmia forma parte del currículo escolar, acompañando el desarrollo de los alumnos desde el jardín infantil hasta la secundaria. Para querer entender la euritmia, primero recomendaría hacerla,  vivenciarla. Pero  ahora nos toca tratar de definirla. Cuando decimos que la euritmia es un nuevo arte de movimiento, ya hay dos sustantivos que merecen de cierta aproximación y aclaración que nos unifique: “arte” y “movimiento”.  Como el espacio es corto, les dejo aquellas palabras para una reflexión personal. ¿Qué es arte? ¿Qué es movimiento? Espero  reflexionen al respecto. Siendo un arte de movimiento, la euritmia hace visible la música y la poesía a través de todos los posibles movimientos corporales, en coreografías grupales o individuales. ¿Y cómo se logra esto? Durante la formación de euritmia se incursiona en las leyes que hacen viva la poesía y la música, como por ejemplo, el ritmo, el compás y la altura de tonos en la música; y en la poesía, el ritmo, el estilo y la rima, como para nombrar algunos elementos. Teniendo en cuenta todo esto, el euritmista los expresará por medio de gestos corporales que buscan ser lo más fiel y verídico a la experiencia auditiva, pues mientras se hace euritmia se escucha  la música o la poesía que se está trabajando/euritmizando. Es decir que la euritmia hace visible lo audible. Pone sobre el escenario la música y la poesía con gestos (sobre todo de los brazos, como continuación del sentir)  corporales eurítmicos y formas coreográficas. En noviembre del año pasado tuvimos la oportunidad de apreciar el grupo de euritmia recién graduado de Brasil. Ahí pudimos ver como música y poesía se manifestaban en el movimiento  tornándose visibles, ayudados además del vestuario, luces y efectos apropiados a las piezas. La euritmia tiene 3 campos de acción: el artístico, el pedagógico (social, higiénico), y el terapéutico (individual). La euritmia pedagógica es la base del trabajo en los colegios waldorf desde el jardín de infancia hasta el 4to medio. Con este término se entiende que la euritmia como arte es enseñada,  comenzando con rondas y simples formas en el jardín de infancia y los primeros grados, hasta llegar a grandes puestas en escena  con los jóvenes de la secundaria. Los alumnos aprenden a expresarse corporalmente en música y habla,  incursionan en las leyes y estructuras gramaticales y musicales, se unen a ellas y las hacen visibles en y con movimientos. Así aprenden a formarse a sí mismos, a formar su interior  aprehendiendo sus propias vivencias y sentimientos. Aprovechando la alegre disposición y necesidad de movimiento de los niños pequeños, la euritmia en el jardín de infancia y en los primeros grados recurre a la fantasía y al juego, creándose un mundo de color y calor entre gigantes, príncipes, caballitos y hadas. Con ritmos, pequeños ejercicios y formas los niños desarrollan la coordinación y la motricidad.
Un cambio espacial importante que se trabaja a finales del 3ero o inicios del 4to grado, es el siguiente: luego de la vivencia del círculo y la ronda se lleva a los niños a que conozcan la frontalidad, lográndose así una nueva postura ante el mundo. (Ustedes pueden probarlo si gustan, caminando una vez un círculo mirando el punto central y otra vez caminándolo conservando la frontalidad, son dos vivencias totalmente distintas). Los alumnos más grandes trabajan ya con poesías y piezas musicales específicas para su edad, que permitan desarrollar el contenido eurítmico. Por ejemplo con una melodía en el 5to. se trabajarán los tonos, en el 6to. los intervalos y en el 7mo. los acordes mayores y menores. También se trabajan formas espaciales geométricas, desarrollando así el sentido de orientación y la inteligencia motriz (inteligencia en movimiento). Por medio de estas formas geométricas no sólo aprenden lo antes dicho sino también a tener a los otros en la consciencia, y a dominar su propio movimiento, haciéndose responsables de este hacia el buen resultado del conjunto. ¿Por qué es importante la euritmia en el colegio? La euritmia estimula la agilidad, motricidad y coordinación corporal e interna, desarrolla la orientación espacial, concentración, creatividad y estética, capacidad de expresión y sensibilidad social. ¿No son estas condiciones básicas para un sano aprendizaje? ¿Cómo podemos ayudar a fomentar los efectos de la euritmia? Al tener que ver con movimiento, todo aquello que interfiera negativamente con el ser volitivo del niño estropea el efecto de la euritmia. La excesiva cantidad de horas frente al televisor, los video juegos, la sobre estimulación de los sentidos, para mencionar algunos factores, impiden que la euritmia influya en las almas de los niños. Un alma infantil revuelta, llena de imágenes externas no podrá abrirse al movimiento eurítmico. La euritmia pretende desde el movimiento fortalecer el alma infantil y de los jóvenes, por medio de la  experiencia musical y poética. Ella, el alma, aprende a expresarse a través  del ser y cuerpo humano, ella es la que está en constante actividad, precisando para ello armonía interna. La tarea de la euritmia es hacer del interior del niño un ser móvil, ágil y fuerte. Por eso la euritmia pedagógica es conocida también como gimnasia anímica. La euritmia pedagógica crea en el niño una “fibra anímica”, “un tono muscular anímico”, tan necesario para la vida futura como adulto. Cuántos de nosotros quisiéramos contar con cierto temple interior para dar frente a la vida moderna, pues bien la euritmia es de gran ayuda para ello. Y además y por sobretodo la práctica de la euritmia causa alegría, alegría de ser y estar con uno mismo y con los otros.

 

Ana Laguna: “La danza es como el agua"

Roger Salas  EL PAÍS  22/5/2014

La Compañía Nacional de Danza abre este sábado sus actuaciones en el Teatro Real de Madrid con un programa mixto donde destaca Casi-Casa, coreografía del creador sueco Mats Ek (Malmö, 1945), originalmente concebida para el conjunto Danza Contemporánea de Cuba y que ahora representa por primera vez una compañía europea. Ek y su compañera, la bailarina española Ana Laguna (Zaragoza, 1954) han estado trabajando con los bailarines de la compañía titular española para este estreno, que ha tenido una vista previa o rodaje en el Teatro Central de Sevilla la pasada semana.

El programa de la Compañía Nacional de Danza (CND) se completa con las coreografías Allegro brillante, de George Balanchine; Delibes suite, de José Carlos Martínez sobre las dos partes del ballet La source, que Leo Delibes compuso entre 1865 y 1866 (las otras dos secciones eran de Ludwig Minkus), y la coreografía de William Forsythe, In the middle, somewhat elevated, ideada para el Ballet de la Ópera de París en 1987 y ya en repertorio de la agrupación española desde los tiempos de Nacho Duato, cuando se estrenó en el Teatro de La Zarzuela el 11 de diciembre de 1992. Todas las obras se representan en el Real con la música enlatada, y para Allegro brillante se usa una grabación de la National Symphony Orchestra dirigida por Mstislav Rostropovich con Vladimir Feltsman al piano. El registro discográfico corresponde al realizado en vivo en el Kennedy Center for the Performing Arts de Washington en 1989, donde, en la misma ocasión, se registró el concierto para piano y orquesta número uno de mismo compositor. Allegro brillante ya antes ha estado en el repertorio de algunas compañías españolas, lo tuvo el Ballet de Zaragoza cuando lo dirigía Arantxa Argüelles y el Ballet Víctor Ullate, que lo llevó por varias plazas de la península.

 

Ana Laguna, una de las más destacadas discípulas históricas de María de Ávila y con una sólida carrera en el ballet contemporáneo europeo, ha desarrollado casi toda su carrera en Estocolmo dentro de las filas del Cullberg Ballet, donde Ek creó para ella papeles emblemáticos y trascendentes como su personal visión de Giselle. Laguna, en una pausa entre dos ensayos en los salones del Real, ha contestado a EL PAÍS sobre algunos aspectos de la obra Casi-Casa y a otras cuestiones de la actualidad de la danza, a la vez que desgrana sus recuerdos escénicos juntos figuras como Rudolf Nureyev y Mijail Barishnikov.

 

Pregunta. Ha vuelto usted a Madrid para montar Casi-Casa de Mats Ek. ¿Cómo es esta obra y a qué etapa de Ek pertenece? Ya en 1994 se puso en Madrid por CND Niños viejos, que habla de otro sector del ámbito doméstico. ¿Hay relación entre las dos obras?

Respuesta. No tienen nada que ver entre ellos estos dos ballets. En ambos hay una puerta, pero son obras ajenas. Casi-Casa se montó para la compañía cubana, se recompuso para ellos específicamente y dentro de ella hay los materiales de Appartement y de Fluke; la música es la misma. El título es un juego de palabras y en escena lo que vemos son una serie de elementos muy reconocibles por espectadores de cualquier latitud: una cocina, un sillón…

P. El ballet como tal ha cambiado diametralmente en los últimos 30 años, desde la forma de bailar hasta la conservación del repertorio. ¿Cómo lo ve usted?

R. El ballet no es una sustancia quieta, tangible, sino que cambia, hay que pensar que la danza es como el agua, no es como la arena, siempre está en movimiento (las dunas también cambian constantemente). No es estanca, y básicamente, la danza tiene que ver con el momento en que se hace, que se baila, ni antes ni después.

P. ¿Qué pasará con el patrimonio coreográfico del Cullberg Ballet en el futuro?

R. Es difícil de contestar, algunas obras se han perdido. Actualmente es solamente una compañía experimental. Debe existir el experimento y la búsqueda, pero a la vez la conservación de lo que se ha hecho.

P. Se discute si el repertorio académico está agotado o muerto, esta es una polémica que en los últimos tiempos ha cobrado fuerza tanto entre teóricos como entre los propios artistas. ¿Cuál es su opinión al respecto?

R. El problema es cuando se olvida la parte espiritual y la pregunta debe ser ¿Por qué bailamos? Hoy día no se usa la técnica para crear sino para exhibir, sólo como demostración, se pierde la sutileza de cómo contar una historia, de esos niveles de sensaciones y experiencias que hacen el todo. Lo veo en todas partes, en Moscú o en París, y hay que pensar, en el momento que vivimos, cómo transmitimos esa sabiduría que nos dieron nuestros maestros. Si el pobre Petipa levantara la cabeza no reconocería nada de su obra, de sus ballets, pues todo se ha readaptado a las posibilidades actuales.

P. ¿Cómo llega usted al Cullberg Ballet? Tengo entendido que había visto a la compañía en Madrid y había tenido un primer contacto con ellos o les pidió una audición.

R. Para mí en Madrid ver al Cullberg entonces fue una bocanada de arte. Vi un ballet de Cunningham, Miss Julie, Euridice ha muerto y Revolt de Birgit, éste último inspirado en las cárceles de Piranesi, y pensé: "¡Esto es la danza, hay tantas cosas que decir!" Entonces hice la audición.

R. El NDT vino a Estocolmo y eso nos decidió a Mats y a mí. Queríamos un cambio y estuvimos en La Haya una temporada. Se trabajó mucho, hicimos más de 120 funciones, pero entonces había una situación especial en el Cullberg y volvimos a Estocolmo.

P. Hay dos ballets sobre los que quiero que me hable expresamente, y las circunstancias en que los interpretó: Sonate à Trois (Bartok/Béjart) y Miss Julie (Rangströn/Cullberg). En la segunda, ¿significó su encuentro con Rudolf Nureyev?

R. Sonate à Trois fuimos a ensayarlo a Bruselas, y luego Béjart subió a Estocolomo a trabajar con nosotros. Miss Julie me lo tuve que aprender en dos semanas y media y estrenarlo con Nureyev, ponerme zapatillas de punta después de cuatro años sin calzármelas. Nureyev estuvo muy colaborador, trabajando a toda hora.

P. Antes de entrar en Giselle, hay otra obra singular: San Jorge y el dragón que creo llevaba una banda sonora que mezclaba música actual con folclore.

R. San Jorge fue la segunda creación de Mats, con música de Led Zeppelin y folclore, entre otras; después vino Soweto.

P. Mats creó para usted varios papeles singulares, entre ellos, dos españoles: La Poncia en Bernarda y Carmen. ¿Infundió a estos roles algún carácter particular de lo español.

R. Puede ser que yo aportara algo de eso, y mucho, pero no conscientemente. Recuerdo que cuando trajimos Bernarda al Liceo de Barcelona en el 78 o el 79 hubo una amenaza de bomba al teatro: o cambiábamos algunas partes o habría un atentado. Y hubo que cambiarlas.

P. Con Giselle hay un techo en cuanto a la humanística dentro del ballet contemporáneo, una manera de acercar el teatro de danza a cierta verdad en el espectador. ¿Cuál es su opinión sobre el personaje y el proceso de creación?

R. Mats trabajó en un hospital psiquiátrico un año y allí volvimos cuando empezamos a montar el ballet, fue muy impresionante. Giselle es sincera, espontánea, no calculadora y extremadamente sensible. Se vuelve violenta porque la hacen violenta. En nuestra Giselle ella no quiere volver al mundo de Albrecht porque se siente identificada con el ambiente del hospital.

P. Está muy reciente el fallecimiento de su maestra, María de Ávila. ¿Cómo es su impresión sobre ella, su magisterio, su método, su manera de tratar al discípulo?

R. Diría tantas cosas, me ha dado tanta pena su muerte. Fue como una segunda madre, pero me enseñó algo más que los pasos de ballet, me enseñó de arte, me abrió sus libros de pintura, me enseñó a escuchar música. Estudiamos en la sala de la calle del Coso, un sitio pequeño. Allí aprendí todo.

P. Con Mijail Barishnikov se encontró usted ya en la madurez y han hecho una obra que ha sido un éxito mundial, un diálogo muy cercano y sensible.

R. Nos hemos ido encontrando a lo largo de la vida. Lo vi bailar por primera vez en el Teatro Fleta de Zaragoza cuando aún estaba en el Kirov de Leningrado. Un día iba a bailar en el Grec de Barcelona y la función se suspendió por lluvia, esa noche hablamos de hacer algo y entonces Mats dijo que tenía la idea no de un solo, sino de un paso a dos, y él viajó a Estocolmo y comenzamos a probar, todo en secreto, para no levantar expectativas exageradas. Después, ya de acuerdo, convocamos una rueda de prensa y lo anunciamos, aún no teníamos ni sitio para hacer el estreno. El trabajo con Misha fue muy gratificante, es tan humilde como gran artista, dispuesto siempre a aprender y a entrar en otros registros.

DESTINO: sALVADOR DALÍ EN DIBUJOS ANIMADOS

Destino es un cortometraje lanzado en 2003, cuya producción comenzó originalmente en 1945, cincuenta y ocho  años antes de su conclusión final. El proyecto fue una colaboración entre el cineasta Walt Disney y Salvador Dalí, con música del compositor Armando Domínguez.

gavota, gavotta, gabotte

En origen una danza popular francesa, es una forma musical que toma su nombre del pueblo de Gavot en el país de Gap, región del Delfinado. Con un compás de 4/4 ó 2/2 y velocidad moderada, la distinción básica de la gavota original consiste en que las frases se inician siempre en la mitad del compás, es decir en el tercer tiempo. Los estudios de Jean Marie Guilcher sobre la gavota en Bretaña (1963) revelaron una gran variedad en la práctica folclórica moderna, especialmente en los pasos utilizados, las formaciones de baile y el acompañamiento instrumental. Las gavotas en algunas regiones son acompañadas por canto, con solistas alternando con un grupo u otros solistas. En otros lugares se acompañan con instrumentos, como violín, tambores y un tipo de chalimeau. A diferencia del branle, donde el movimiento lateral de los danzarines mantiene siempre los pies juntos, la gavota requiere cruzar los pies dos veces en cada patrón rítmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos de pantomima suelen formar parte de la danza de la gavota.

 

 

Jennifer Fell y Catalina Fellay, de la Compañía Baroque Dance Company de Toronto, bailan la gavota de la tragedia lírica "Atys" (1676) de  J.B. Lully

 

 

Gavota de la Suite nº 6 de J.S. Bach, una de las más espléndidas obras para cello jamás escritas, alrededor de 1720.

 

Blanca Li explora la compleja relación entre el hombre y la máquina con ocho bailarines, Maywa Denki, un colectivo de artistas japoneses que navegan entre el humor y la poesía en el mundo del tecno, los objetos animados y NAO, un robot humanoide inspirador de nuevas interacciones corporales

HOMBRES Y MÁQUINAS

Robots, ordenadores, pantallas táctiles, terminales de venta automática, códigos de barras, códigos flash, geolocalización, avatares en línea; máquinas con las que interactuamos diariamente que reflejan nuestros gustos y acciones. La intercambiabilidad potencial entre hombres y máquinas es una realidad.

La robótica educativa es un medio de aprendizaje, en el cual participan las personas que tienen motivación por el diseño y construcción de creaciones propias (objeto que posee características similares a las de la vida humana o animal). Éstas creaciones se dan en primera instancia de forma mental y posteriormente en forma física, las cuales son construidas con diferentes tipos de materiales y controladas por un sistema computacional. En sus inicios los autómatas eran realizados con materiales fáciles de encontrar, ya sea con madera, cobre o cualquier otro material fácil de moldear.

Martha Graham se consideraba así misma como la madre de la danza moderna, y así lo ha ratificado la Historia, afirmaba Ana Abad Carlés, autora de Historia del ballet y de la danza moderna.

 

Heretic, estrenada en 1929, es una obra austera, representativa de su obra coreográfica.

LA DANZA DEL SABLE (ARAM KHACHATURIAN 1903-1978)

 

Violin: Katica Illenyi (Illényi Katica)
Győr Philharmonic Orchestra
Conductor: Istvan Sillo (Silló István)
 

 

La Danza del sable es un movimiento del acto final del ballet Gayaneh, compuesto por Aram Jachaturián y finalizado en 1942. Evoca una danza de espadas armenia, en la que los danzantes muestran su habilidad con los sables. Su sección central incorpora una canción tradicional armenia de Gyumri. Dado su ritmo vivo, la Danza del sable se ha ganado un sitio en el repertorio concertante y ha sido adaptada en varias ocasiones en música popular. Su reconocible ostinato y su popular melodía la han convertido en una popular pieza concertante.

 

Tesoro de la lengua castellana, o española (1611)

                                   

                     Sebastián de Covarrubias (Toledo, 1539-1613)

                                          Lexicógrafo, escritor y sacerdote

 

BAYLE, tripudium, saltatio, ballismos. Tomamos inmediatamente el nombre baile, y el verbo bailar del Toscano ballo, y ballare. Petrarcha. Desta mi al suon de gli amorosi balli. El Bailar no es de su naturaleza malo, ni prohibido, antes en algunas tierras es necessario para tomar calor y brio; pero estan reprovados los bailes descompuestos y lascivos; espcionalmente en las yglesias y lugares sagrados, como está dispuesto por muchos Concilios y Canones. Notoria cosa es lo que se cuenta de unos bailadores, que en el año de mil y diez en un pueblo llamado Colbeche, del Ducado de Saxonia, en la diocesi Magdeburgense, estando un Sacerdote, diziendo Missa la vigilia de Vavidad en la yglesia de San Magno, entraron bailando diez y ocho hombres con quinze mugeres mas, o menos, que no concuerdan todos en el numero: y reparando en el cimenterio de la yglesia, no fue possible acabar con ellos que cessassen de bailar, porque impedian al Sacerdote que dezia la Missa, permitio nuestro Señor, que por un año entero no cessassen de bailar, hasta que cumplido, Heriberto Arçobispo de Colonia, los llevò a la yglesia, y haziendo oracion por ellos los absolvio, y quedaron libres del bailar. Devieron haver gran penitencia, y nuestron Señor fue servido que todos dentro de poco tiempo muriessen. Vide Pineda en su Monarquia Ecclesiastica libro 17. capitulo 12-3 y el mesmo libro 19-cap.17.I.

 

Proverbio: Si Marina bailò rome lo que hallò. Ay costunbre en algunas aldeas, que acabando de bailar el moço abraça la moça, y devio ser el abraço que dieron a esta Marina tan descompuesto que escandalizò y dio que dezir al lugar todo de donde nacio el proverbio: y aplica fe a la muger que desembueltamente haze,o dize alguna cosa, por la qual se le signe alguna nota.

 

A la muger baylar, y al asno rebuznar, el diablo se lo devio de mostrar. Esles tan natural a las mugeres la inquietud y mutabilidad, que esta las inclina y facilita al baile, que no es otra cosa sino una inconstancia en su cuerpo, y en todos sus miembros. Algunos bailes deven aver sido en el mundo de mucho perjuyzio: y entre todos el que mas, fue el de la hija de Herodiades, que en premio de su desemboltura le dieron la cabeza del bienaventurado Baptista. Bailar el agua delante es, servir con gran diligencia y promptitud. Esta tomada esta manera de hablar de las criadas que en tiempo de Verano, quando sus amos viené defuera refrescan las pieças, y los patines con mucha presteza, y el agua va saltando por los ladrillos y azulejos, que parece baila, quádo queremos sinificar lo poco que estimamos alguna cosa, solemos dezir, No lo estimo en el baile del Rey don Perico, por no dezir en el baile del Rey don Alonso, que entre otros avia uno que tenia este nombre, por ser la canció del dicho Rey, como la gallarda, los Gelues y otros bailes, el cavallero, el villano. De los cantarcillos, esta noche le mataron al cavallero: y al villano que le dá, la pavana, por las contenencias que tiene como de pava real, que se va contoneando hecha la rueda.

Esta obra supuso el primer diccionario etimológico publicado en una lengua vulgar europea, con la que el autor pretendía indagar en el origen de las voces en lengua castellana. Entre ellas algunas relacionadas con la danza (Bayle, Dança, Sarao, etc), a cuyas definiciones añade refranes, modismos, anécdotas o citas. Del término Bayle apunta su origen italiano, adscripción femenina, presencia en la vida cotidiana, pecaminosidad y precedentes danzamaníacos. Describe el Sarao como “La junta de damas y galanes en fiesta principal y acordada, principalmente en los palacios de los reyes y grandes señores, adonde en una sala muy adornada y grande se ponen los assientos necessarios para la tal fiesta; y porque se danza al son de muchos instrumentos músicos…”. Parece que algunos tratados de danza publicados en Italia, estarían disponibles en España ya por estas fechas, al menos en la biblioteca de Felipe III (1578-1621), a cuya afición y destreza seguramente contribuyó su padre, Felipe II (1527-1598), también buen bailarín. Y Felipe IV (1605-1665), que refiriéndose a dos conocidos maestros de danzas, decía en un Real decreto: “… que uno al otro se comunicarán los libros donde están las danzas que se practican en palacio con uniformidad…”.

Edgar Degas y las bailarinas

Tres bajas danzas publicadas por el músico y editor francés Pierre Attaingnant en el París de 1529.

La basse danse fue la danza más popular durante el siglo XV y principios del XVI, especialmente en la corte de Borgoña. Asentada sobre compases de 6/4 y 3/4, se bailaba tranquila y graciosamente en un lento  caminar o deslizamieno, alzando y bajando el cuerpo. Generalmente se asociaba a otras danzas de tempos contrastantes como el tourdión, la pavana, la gallarda, la allemande y otras, origen de la suite barroca. La primera alusión a una baja danza apareció en la década de 1320, en un poema en lengua occitana de Raimon de Cornet.

 

Basse danse "Filles à marier", Siglo XV.

EDUCACIÓN RÍTMICA

 

Santiago Saenz Guallar, desde la Escuela de Música de Alcañiz (Teruel), nos hace una interesante propuesta


http://www.musicaparatodos.com/escuela-de-musica-online/lenguaje-musical.html

En Música para Todos ® entendemos el ritmo como resultado de una experiencia puramente corporal.

La puesta en práctica de juegos en los que interviene el movimiento son el mejor camino para resolver la coordinación, y desde allí nos adentrarnos en el desarrollo del sentido del ritmo.
En el cajetín de información de este vídeo tienes acceso a un tutorial con las propuestas didácticas que hemos preparado para estos vídeo.

El Bufón FON nos muestra este ejercicio a tres planos: voz, pie y palmas en posición de pie. ARIÓN El muñeco articulado nos muestra nuevamente el ejercicio a tres planos: voz, pie y palmas, pero ahora lo hace en posición sentado.
 

PREMIO MAX DE HONOR 2014

AGENDA SEPTIEMBRE

Del 28 de ago. al 14 de sep.

SOROLLA

Ballet Nacional de España

Sorolla

Teatros del Canal

MADRID

6 de septiembre

DESDE

Cía. Vera Garat, Tamara Gómez y Lucía Valeta

DESDE

Antic Teatre

BARCELONA

Del 18 al 27 de sep.

EL SUR

Víctor Ullate Ballet

El Sur

Teatros del Canal

MADRID

Del 12 al 14 de sep.

PURE, DANZA EN ESTADO PURO

Saeeda Dance Group

Pure , danza en estado puro

Centro de Nuevos Creadores (CNC)

Sala Mirador

MADRID

LIBROS

MÚSICA EN DANZA: Manual de música aplicada a la danza

PVP 26 €

Incluye CD para clase de danza

COMPENDIO DE LAS PRINCIPALES REGLAS DEL BAILE

José Ramonet

Maxtor Editorial

SONETOS POR LA DANZA: ANTOLOGÍA DE PEDRO SIMÓN

Pedro Simón

Ediciones Cumbres

CUENTOS DE BALLET

Susaeta Ediciones,S. A.

ENLAZA

http://www.musicaparatodos.com/escuela-de-musica-online/lenguaje-musical.html

Santiago Saenz Guallar (Educación rítmica)

  

http://perefusterorfila.com/

Identitat Musical (Composición y creación)

 

www.zaragoza.es/ciudad/educacion/cmpd/

Conservatorio Profesional de Danza de Zaragoza

http://teoriadeladanza.wordpress.com/

Blog  de Ibis Albizu.

 

http://antoncastro.blogia.com/

Blog de Antón Castro

 

www.musicadanza.es

Centro de Documentación de Música y Danza

 

http://www.antoniogades.com/

Fundación Antonio Gades

 

http://dancecultureballetbyrogersal.blogspot.com/

Dance´s Culture &  Ballet by Roger Salas

 

http://palyndrome.lacoctelera.net

Soledad Sánchez Bueno. Musicología e Interpretación Histórica.

 

www.danza.es 

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. 

 

http://www.danzaballet.com/

Portal de danza y ballet. 

 

www.artezblai.com

Portal de las artes escénicas.

 

www.fotoescena.net

www.jesusvallinas.com

Portales del fotógrafo Jesús Vallinas

 

http://www.balletindance.com.ar/

Balletin Dance - Revista Argentina de Danza

 

http://www.danse.univ-paris8.fr

 

http://www.amigosdeladanza.es/portada.htm

Amigos de la danza.

 

http://victorrebullida.blogspot.com/

Blog del compositor Víctor Rebullida.

 

www.balletcompanies.com/

Compañías de danza del mundo.

 

www.dancebooks.co.uk/

Libros de danza. 

 

http://www.balletindance.com.ar/

Revista argentina de la danza.